Theodor W. Adorno-Thomas Mann, ed. de Cristoph Göde y Thomas SprecherBuenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006
Traducción de Nicolás Gelormini

Por Diego Bentivegna

A partir de 1943, cuando se conocieron personalmente en la residencia californiana de Max Horkheimer, Thomas Mann y Theodor Adorno mantuvieron una densa y no demasiado voluminosa correspondencia, interrumpida tan sólo en 1955, cuando el autor de La montaña mágica falleció en Suiza, esa Mitteleuropa más pequeña y más cosmopolita que la gran Alemania donde había ambientado la novela de formación de Hans Castorp. Las cartas reunidas en este volumen -publicadas en alemán sólo en 2002- recubren, en consecuencia, el período que se extiende entre la disgregación sangrienta del Tercer Reich, que consideraba al semijudío y filomarxista Adorno y al aristocrizante Thomas Mann entre los enemigos más acérrimos de la «verdadera» cultura germana, y los años del regreso al Viejo Mundo y el inicio de la reconstrucción alemana.

Consecuentemente con su autoconstrucción como figura literaria a partir del gran modelo clásico de Goethe, una parte considerable de la producción escrita de Thomas Mann está compuesta por cartas a grandes figuras del pensamiento europeo, como Benedetto Croce y Georgy Lukács, cartas que abordan temas que están en el centro de los debates entre el iluminista y racional Ludovico Settembrini y el milenarista y comunizante León Naphta en La montaña mágica . Los epistolarios con Croce y con Lukács, anteriores a la segunda guerra mundial, se concentran fundamentalmente en problemas estéticos y filosóficos. El epistolario entre Mann y Adorno, en cambio, es inseparable del trauma provocado por el nazismo y, por supuesto, por Auschwitz: «A Alemania -escribe Thomas Mann a Adorno desde Zurich, de regreso a Europa, el 1 de julio de 1950- no me llevan ni a rastras. El espíritu del país me resulta odioso, la mezcla de miserabilidad e impertinencia en virtud de las perspectivas ventajosas me resulta repugnante».

Este libro es tanto un epistolario del viaje y del regreso (¿cómo puede Alemania regresar de la barbarie?, ¿cómo pueden los alemanes del exilio regresar al país que idolatró durante más de una década al Führer y a su política racista y expansionista?: son las preguntas que no dejan de plantearse, de una manera u otra, a lo largo del diálogo epistolar), como un epistolario del trabajo conjunto y del intercambio intelectual, que llega a un momento singularmente crítico en la respuesta de Adorno a la lectura por parte de Mann de su artículo sobre Benjamin: «Su crítica -afirma Adorno- me hizo tomar conciencia del dilema en el oficio de escribir: o uno se adecua al ritmo de la lengua, y de manera casi inevitable esto va en perjuicio de la exactitud del asunto, o se antepone éste a aquélla, y se violenta la lengua». Se escriben cartas no tanto para confirmar posiciones y para solidificar estéticas, sino para pensarlas y, en última instancia, ponerlas en crisis.

Las cartas reunidas en este volumen corresponden al período en que tanto Thomas Mann como Adorno llevan adelante algunas de sus empresas intelectuales más ambiciosas. En el caso del anciano esteta de Lübeck, que en 1945 llega a los setenta, los años de la segunda guerra mundial son los años de redacción del Doctor Faustus , la biografía ficcional del músico Adrián Leverkrühn escrita desde la perspectiva manifiestamente defectiva de un anciano profesor de humanidades, que es, al mismo tiempo -y ambiciosamente- la exploración de los complejos procesos culturales que desembocarán en la ominosa obra de arte total puesta en marcha por la industria cultural del régimen hitleriano. Adorno, por su parte, elabora en estos mismos años, y como consecuencia directa del choque violento con la industria de la cultura norteamericana -el box, la radio, el jazz y, omnipresente, Hollywood y su repetitivo canto de sirenas- los contenidos de la famosa Dialéctica de la Ilustración , publicada junto con su compañero de proyectos académicos y de exilio Max Horkheimer en Ámsterdam en 1947. Escritas en paralelo a estos dos proyectos totalizantes que, cada uno a su modo, se presentan como intervenciones indignadas frente a la destrucción de la cultura humanista, goethiana y universalizante, el intercambio de cartas entre Adorno y Mann es, también, el lugar de elaboración de hipótesis de trabajo, de reflexiones sobre la composición y sobre la lengua. De poéticas.

Thomas Mann reflexiona en algunos puntos de sus cartas acerca del método compositivo que, inspirado sobre todo en la música romántica, y fundamentalmente del romanticismo tardío de Gustav Mahler, hace de la copia y del montaje uno de sus procedimientos centrales. La carta fechada el 30 de diciembre de 1945 es, en este sentido, particularmente significativa. En ella, Mann no sólo recorre su producción desde Los Buddenbrook , la novela en la que narra la lenta decadencia de una familia de la burguesía protestante de su ciudad natal, hasta el Faustus , sino que también distingue entre dos modalidades diferentes del pastiche. Por un lado, el pastiche de materiales y procedimientos que, para el humanismo manniano, forman parte del mundo «mecánico» de la cultura. Es el caso paradigmático del capítulo de la parte final de Los Buddenbrook que trata indirectamente la muerte del adolescente Hanno (el enfermizo, el soñador, el romántico, el musical), «para cuya descripción -escribe Mann- reproduje sin reparos el artículo de una enciclopedia, por así decirlo, la puse en versos» (30-12-1945). Junto con este montaje de materiales que están más allá de los consagrados en los límites de la esfera estética autonomizada, materiales que en última instancia nunca dejan de ser, para Mann, de segunda mano, la carta reflexiona acerca de un segundo tipo de montaje. Se tata, en este caso, de materiales «que ya son espíritu en sí mismo, y por tanto, de un verdadero préstamo literario, realizado con un gesto como si lo atrapado fuera suficientemente bueno para servir a las propias ideas creadoras» (Ibid.).

De esta manera, el Faustus de Mann no sólo será la reescritura del clásico de Goethe, sino también de los ensayos musicales del filósofo de Frankfurt reunidos en La filosofía de la música , que Mann consulta, antes de su publicación, en versión mecanografiada. Las reflexiones adornianas sobre la música dodecafónica y sobre el lugar del músico austríaco Arnold Schönberg son sustanciales. Adrian Leverkühn es Nietzsche, es cierto, es el joven Mann esteta y ebrio de la Kultur germánica en los años de la primera guerra mundial. Pero es también Schönberg -que compartía con Mann y con Adorno el exilio californiano y que reacciona indignado ante las referencias a su vida y obra en el Faustus – en tanto subjetivización de las contradicciones del arte modernista, e incluso el propio Adorno, en cuya fisonomía, dicen algunas malas lenguas, se inspiró Mann para la construcción del Mefistófeles al que Levenkrhün encuentra en Palestrina:

¿Querría reflexionar usted acerca de cómo se podría poner manos a la obra en el caso de esta obra -me refiero a la obra de Levenkrühn? ¿qué haría usted si tuviera un pacto con el diablo? (30-12-1945).

Las cartas entre Adorno y Mann son, de esta manera, escritos que pueden leerse en paralelo a Los orígenes del Doctor Faustus, la larga reflexión publicada oportunamente por el autor luego del éxito de la novela. Es el más joven el que asume, en consecuencia, el papel de maestro musical, un maestro respetado sin duda por Mann, aunque sumido en cierta bruma en lo que refiere a sus orígenes familiares, sus intereses, su trayectoria intelectual. Un maestro no sólo más joven, sino también más oscuro y menos estridente que el Premio Nobel de 1929. Leemos en la carta de Mann fechada el 2 de julio de 1948:

Comencé a escribir a la buena de Dios el memorial autobiográfico sobre los orígenes del Faustus , la Novela de una novela, y para eso me gustaría tener un par de datos y ayuda memoria sobre su persona, origen, carrera: ¿cómo era la mezcla genovesa y vienesa de su familia? ¿Y sus estudios musicales sociológicos? ¿Su relación con Horkheimer? ¿Su actividad académica en Francfort? Un par de líneas, ¡se lo suplico!

Si para Mann el encuentro con el filósofo de Frankfurt es el encuentro con un modo de pensar el arte, y sobre todo la música, que ya resulta poco ininteligible para la tradición humanista (wagneriana-schopenahueriana-nietzscheana en los años de Los Buddenbrook y La muerte en Venecia ; goethiana en Lotte en Weimar y en el Doctor Faustus ), para el más joven Adorno, a su vez, el cruce con Mann supone el encuentro con la encarnación de la cultura alemana con todas las implicancias, la fascinación y el rechazo que ello implica. Leemos en una de las primeras que el filósofo dirige al novelista, fechada el 3 de junio de 1945:

Cuando lo encontré a usted aquí en la remota costa oeste tuve la sensación de estar, por primera y única vez, frente a la tradición alemana de la cual he recibido todo: incluso la capacidad de resistir a esa tradición.

Este fragmento condensa el modo en que Adorno piensa la relación con Mann, que, si encarna aquello que la tradición alemana, la tradición más alemana, reconoce como fundacional, se presenta también como una suerte de escollo, quizá demasiado regresivo y quizá demasiado atado a esa misma tradición para ocupar un lugar determinante en la reflexión estética adorniana. En efecto, a pesar del proyectado artículo sobre la obra de Mann que Adorno no llega jamás a terminar, el eje de la reflexión adorniana condensada en su Teoría estética pasa por experiencias tan alejadas de los totalizantes monumentos mannianos como la prosa de Beckett o la música de Schönberg.

Para Adorno, escribir desde el exilio es no tanto lamentarse por un mundo (la Alemania goethiana, el humanismo) ya fatalmente destruido, sino pensar un arte y, sobre todo, una literatura cuya politicidad radica, precisamente, en la distancia, en la mezcla, en la heterogeneidad. De esta manera, el alemán del último Thomas Mann, el alemán de El elegido , que narra la historia de Gregorio V, el primer alemán en ocupar en el medioevo la cátedra de San Pedro, es para Adorno un alemán que se cruza con los experimentos más extremos de Joyce: un alemán, según la sugerente expresión adorniana, en suspensión . Leemos en la carta de Adorno fechada Hirschegg en agosto de 1951:

Algunas cosas [de El elegido ] suenan como si a usted se le abriera, en un estadio decadente de la lengua, en el alemán de los emigrados, la posibilidad latente de un idioma europeo, que había estado cercenada por la división nacional pero que ahora por fin, como un estrato originario, brilla a través y por medio de lo más tardío; y esta promiscuidad lingüística está relacionada claramente por la salvación por el incesto: se arremete contra las reglas de modo tierno.

En resumen, las cartas reunidas en este epistolario no son sólo un documento de fascinación intelectual por una cultura que ya ha languidecido durante años en los campos de batalla, y, sobre todo, en los campos de la muerte de los años 30 y 40, sino también, retomando las palabras de Adorno, un documento de resistencia y de distanciamiento. El encuentro, siempre dentro de los límites amables de la sociabilidad burguesa, de dos mundos en última instancia extraños, incompatibles.

La edición incluye, además de un obsesivo aparato de notas que permiten reconstruir las circunstancias de producción y de recepción de las cartas, los planes de Adorno para la música de cámara y para el Lamento del Dr. Faustus de Levenkruhn cuyos originales se conservan en el archivo Mann de Frankfurt.

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