Espasa Calpe, Madrid, 1993
Por Victoria Orella
Hablar de literatura nacional es entrar en un territorio problemático. El debate en torno a lo que puede formar parte -y lo que no- del corpus de una determinada literatura nacional lleva implícita una definición de nación, concepto que, junto al de nacionalismo, ha sido objeto de estudio de un vasto corpus de investigaciones, como lo atestigua la abundante bibliografía acerca del tema (1).
Entre los estudios más destacados, cabe citar Comunidades imaginadas, de Benedict Anderson, en el que se define nación como «una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana» (1993:23). Es limitada porque toda nación se imagina como un territorio delimitado por unas fronteras que los separan de otras naciones. Y la soberanía alude a que se percibe como libre y es el Estado soberano el que actúa como garantía y emblema de la libertad de la nación.
La identificación de una nación, de una comunidad nacional, con un territorio geográfico marcado por límites políticos -que dividen el mundo en estados-nación- ha sido la base para la construcción de historias nacionales y para la definición de literaturas nacionales (2). Frente a esta tiranía de lo nacional, para tomar la expresión de Gérard Noiriel, en las últimas décadas dos conceptos han ganado creciente popularidad en el ámbito académico, representando, sino un cambio de paradigma, la problematización del paradigma nacional en las ciencias humanas y sociales: diáspora y transnacionalismo.
Ambos conceptos -y su creciente popularidad- son inseparables de un contexto marcado por la globalización y el auge de las migraciones. La idea de diáspora, según afirma Gilroy, «invites us to move into the contested spaces between poles of local and global, to proceed in ways that do not privilege the nation-state and its institutional order over the subnational and the supranational networks of communication» (1994:211) (3).
Sin embargo, lo que resulta paradójico es que, si bien a través de estos conceptos los teóricos se han propuesto difuminar algunas fronteras conceptuales, en muchos casos se ha acabado retornando hacia formas tradicionales y rígidas de entender la cultura. Por tanto, si bien han permitido escapar a la tiranía de lo nacional, lo han hecho a cambio de quedar atrapados por la tiranía de la etnicidad y la cultura conceptualizadas como esencias, ya que, a pesar de introducir hasta la saciedad nociones como las de intersticio, híbrido, es la cultura del país de origen -o incluso de origen de la generación anterior en el caso de los nacidos en el país de destino- la que define los límites y la pertenencia a la comunidad transnacional.
Esta problemática puede identificarse como subyacente en el debate más reciente en torno a qué obras forman parte del corpus de una literatura nacional en el caso de Cuba, así como de otros países del Caribe marcados por una fuerte emigración hacia los Estados Unidos.
Ante todo, la pregunta inicial sería ¿quién está dentro y quién queda fuera de la definición de la comunidad nacional cubana? ¿quién forma parte de la historia cubana y quién tiene la autoridad para escribirla? Y a partir de ahí,¿es narrativa cubana aquella que ha sido escrita fuera de la isla? Y la cuestión de la lengua: ¿puede considerarse literatura cubana aquella que ha sido escrita en inglés?, ¿puede ser expresión de la identidad cubana la literatura en ese idioma?
El planteamiento de estas cuestiones en torno a la nación, la
diáspora, la identidad y la comunidad cultural parecería encontrar
justificación aquí únicamente como forma de introducir y contextualizar
la novela. Cristina García, como escritora hija de exiliados y
afincada desde la niñez en los Estados Unidos, y como autora de una
novelística –Dreaming in Cuban y The Agüero Sisters- escrita
en inglés, integra un conjunto de narradores cuya obra constituye un
desafío para una definición rígida de la literatura cubana. Sin
embargo, los temas introducidos al comienzo resultan relevantes no sólo
por esta razón, sino por la manera en que la novela trabaja sobre
éstos, como veremos al analizar las formas autobiográficas a las que se
recurre.
En este sentido, la novela de Cristina García, Dreaming in Cuban, al igual que otros textos narrativos englobados dentro de la categoría de literatura cubana escrita fuera de la isla (4), pone el énfasis en las relaciones entre exilio, comunidad, escritura y memoria a partir de los motivos de la partida y el retorno y la búsqueda de la identidad.
Soñar en cubano
Dreaming in Cuban narra la historia de tres generaciones de mujeres pertenecientes a la familia del Pino: Celia, la abuela, Felicia y Lourdes, las hijas, y Pilar, la nieta. Otros personajes, incluidas mujeres, pertenecientes o no a la familia -que sería el caso de Herminia, la amiga de Felicia-, aparecen también en este retrato familiar, sin embargo carecen del protagonismo otorgado a las mencionadas.
Entre Celia, Felicia, Lourdes y Pilar también se pueden establecer diferencias en relación con la voz narrativa. De las mujeres de la familia, únicamente Pilar y Celia -ésta a través de sus cartas- aparecen como personajes-narradores. Ambas, además, tienen una importante función: preservar la memoria familiar privada que, inevitablemente, está atravesada por los hechos públicos de la historia nacional. La novela, por tanto, otorga a los personajes femeninos una tarea tradicionalmente ligada a los hombres -escribir la historia- pero, al mismo tiempo, marcando la diferencia: la memoria preservada por Celia en sus cartas y después por Pilar, representa la posibilidad de escribir una historia alternativa a la narrativa histórica oficial, abriendo un espacio para lo privado, para las pequeñas historias que son atravesadas y al mismo constituyen la historia con mayúscula que es la que se enseña en las escuelas.
Las cartas y el diario íntimo son los géneros a través de los cuales ambos personajes, Celia y Pilar, llevan a cabo esa tarea de inscribir y preservar la memoria familiar. Dos géneros, hay que remarcar, que presentan varias características comunes y que siendo tradicionalmente asociados al mundo femenino de la intimidad se proponen aquí como formas válidas para escribir una historia de Cuba. Una historia, por otro lado, que no se identifica únicamente con lo que sucede dentro de la isla, sino que va más allá para abrir un espacio en el que puedan tener cabida aquellos que viven el exilio.
Las cartas de Celia
Distribuidas a lo largo del texto en cuatro bloques, las cartas comienzan en 1935 y acaban en 1959, año en que triunfa la revolución y nace la nieta de Celia, Pilar, hija de Lourdes. Los intervalos entre la fecha de una carta y la que le sigue son variables, pero invariablemente todas están fechadas el día 11 del mes.
Ninguna de estas cartas es enviada por Celia a su destinatario, Gustavo, un amante español que la cortejó durante un tiempo pero que se marchó un día sin decirle ni siquiera adiós. La escritura epistolar, en este caso, se acerca hasta casi confundirse con la escritura del diario íntimo. Las cartas están destinadas a alguien concreto, sin embargo, no nos encontramos ante una escritura dialógica, nunca hay respuestas a preguntas formuladas en las cartas del otro, porque el suyo, dado que las cartas no son enviadas, es un amor no correspondido. Las misivas se convierten prácticamente en un diario íntimo, no hay interferencias del otro, incluso la relación con ese otro a quien se dirige se torna imaginaria y, por tanto, abierta a los significados que el enunciador quiera otorgarle. La escritura, en este sentido, es más bien un retorno a sí mismo, y el diálogo propio de la escritura epistolar deviene soliloquio.
De esta forma, las cartas no enviadas permiten darle la voz al personaje de Celia y al mismo tiempo -sin tener que incluir la voz de Gustavo- superar la fragmentación propia del discurso epistolar cuando sólo puede accederse a una parte de la correspondencia. Las cartas presentadas en sucesión cronológica permiten a un tercero leer la historia de Celia y de Cuba sin el problema de los implícitos, los supuestos -que abundan en la carta por su propia estructura dialógica- a cuyo significado a veces no podemos acceder al desconocer la otra parte de la correspondencia.
La función de las cartas, por tanto, es claramente permitirle a Celia contar lo que sucede en la Cuba anterior a la revolución. En este sentido, la escritura fija la memoria. Al mismo tiempo, la escritura epistolar es también una forma de narrar la historia familiar y aparece como un ejercicio que le ayuda a Celia a reflexionar acerca de los acontecimientos privados de su vida. De ahí el imperativo de seguir escribiendo: «Te escribo porque debo hacerlo. No sé siquiera si estás vivo ni de quién estás enamorado ahora» (138).
Además del relato de los acontecimientos de la vida privada -su unión con Jorge, la relación con la suegra y la cuñada, el nacimiento de sus hijos, etc.-, aparecen numerosos fragmentos a través de los cuales Celia compone un cuadro de la Cuba prerrevolucionaria para Gustavo: la pobreza, la influencia de los Estados Unidos en la isla a través de la denuncia del consumismo -«Cuba se ha convertido en el hazmerreír del Caribe, un lugar en el que todo y todos están a la venta» (223)-, la corrupción del poder, etc.
En las primeras cartas de Celia destaca un motivo recurrente: el carácter insular del territorio cubano. En una de las misivas, Celia le escribe a Gustavo: «Me siento prisionera en esta isla […] y no puedo dormir» (77). El mar aparece entonces como la libertad, aquello que ofrece la esperanza de cambio: «Si he nacido para vivir en una isla, al menos hay algo que debo agradecerle: que la marea cambie siempre el contorno de sus orillas. Así al menos tengo la ilusión del cambio, de la posibilidad» (139). Durante los primeros años de su matrimonio, Celia incluso piensa en abandonar la isla para intentar reunirse con Gustavo. Sin embargo, muchos años después, tras la revolución, cualquier idea de abandonar el territorio insular desaparece. La ilusión del cambio está ahora en la construcción de una nueva sociedad. El mar es ahora el lugar hostil que Celia vigila para evitar que puedan desembarcar enemigos. Sólo al final Celia deja, de alguna forma, la isla para morir en las aguas del mar.
La última carta que escribe Celia está fechada el 11 de enero de 1959. La fecha no es azarosa. El año coincide, por un lado, con el triunfo de la revolución castrista, y por otro, con el nacimiento de la primera nieta de Celia, Pilar. En esta última misiva, que en la estructura del texto se incluye sola -a diferencia de las otras, que se insertan divididas en tres bloques- y al final, cerrando la novela, Celia le anuncia a Gustavo que dejará de escribirle. Ya no será necesario que lo haga, pues Pilar, que ha nacido el mismo año que la revolución, «lo recordará todo» (323). Ese relevo que pasa de abuela a nieta señala explícitamente la misión fundamental que Celia realizaba al escribir esas cartas, que, como apuntamos, no era tanto entablar un diálogo -diferido- con un destinatario sino escribir la memoria: la memoria familiar y la memoria histórica.
Sin embargo, esa misión que debía llevar a cabo Pilar se ve truncada por la emigración de su familia, sus padres Lourdes y Rufino, hacia los Estados Unidos. ¿Cómo podría Pilar escribir la historia de Cuba y la historia familiar sin tener acceso directo a ambas? (5) En el personaje de Pilar, por tanto, van a confluir dos problemáticas entrelazadas: la búsqueda individual de la identidad como sujeto diaspórico y la posibilidad de inserción en la comunidad nacional cubana a partir de la imaginación, en este caso, del ensueño.
La escritura autobiográfica y la búsqueda de la identidad
Pilar es el otro personaje que narra en primera
persona. A pesar de que los fragmentos de la novela en que Pilar
aparece como personaje-narrador no presentan algunas de las
características formales del diario íntimo, de manera que no podemos
reconocerlo como tal, sabemos por Celia que «Pilar guarda un diario en
el forro de su abrigo de invierno, escondiéndolo de los ojos vigilantes
de su madre», y que en él «Pilar anota todo» (20) . Que Pilar lleve un
diario en el que escribe todo es algo que a Celia le agrada. Suponemos
que ese diario estará escrito en inglés -el mismo idioma en el que
está escrita la novela-. Pilar, según puede constatar su abuela en las
cartas que ella le escribe desde Brooklyn, no maneja bien el español
escrito, sino que escribe en «un español que ya no le pertenece» (20) y
«utiliza el mismo léxico limitado y rimbombante de los turistas de
siglos anteriores» (20).
El idioma, por tanto, es una de las primeras brechas que separan a la familia que está dentro y fuera de la Isla. Y la cuestión del idioma no es secundaria para el mantenimiento del vínculo familiar -y por extensión de la comunidad nacional-: respecto a su otra nieta, la hija de Javier, que vive en Praga «Celia se pregunta como hará para comunicarse con su nieta y cómo le enseñará a cazar grillos» (25).
Todos los fragmentos del diario -o narración autobiográfica- de Pilar están atravesados por la búsqueda de una identidad y un lugar propio, desmarcándose claramente de su madre, Lourdes, crítica acérrima del régimen castrista, e intentado rescatar la memoria de su abuela Celia, con quien mantiene un vínculo muy especial.
En este sentido, encontramos en Pilar el motivo del retorno, ya que, para definir su identidad Pilar cree que debe viajar a la isla, reanudar las relaciones con los afectos y establecer una conexión real con lo cubano que le permita continuar la tarea de escritura que su abuela le ha encomendado.
Tras un intento fallido, la muerte de Felicia, la hermana de Lourdes, acaba dándole a Pilar la oportunidad de viajar a la isla. Una vez en territorio cubano, Pilar intenta deshacer una triple distancia: respecto al lenguaje, la historia y la comunidad.
Tras algunos días en la isla, Pilar descubre que Cuba no es su hogar:
Podría sentarme feliz durante
días y días en uno de aquellos balcones de hierro forjado, o quedarme
en compañía de mi abuela en su porche, con su vista al mar de primera
fila. Me da miedo perder todo esto, perder nuevamente a Abuela Celia.
Pero tarde o temprano tendré que regresar a Nueva York. Ahora sé que es
allí adonde pertenezco (y no en vez de a Cuba, sino más que a Cuba) (311)
Sin embargo, a partir de este retorno a la isla y del contacto con la abuela y con sus primos, Pilar es capaz de definir una nueva relación con la idea de Cuba como lugar de pertenencia, con la historia y con el lenguaje. Por un lado, Pilar constata que ha «comenzado a soñar en español, cosa que no [le] había pasado nunca» (311). Es decir, que el puente que es capaz de establecer con el lenguaje se hace presente a través de los sueños. Por otro lado, Pilar logra acceder a la memoria cubana de su familia gracias a que su abuela le da la caja con las cartas que ésta le escribió a su amante español. El acceso, en ambos casos, al lenguaje y a la historia, ocurre de forma mediada. Sus memorias no pueden ser directas, su contacto con la realidad cubana es siempre mediado.
Por tanto, es a través del ensueño (dreaming) que Pilar reconstruye la historia y su propia identidad, haciéndolo de forma imaginativa, escapando a la versión dominante y oficial tanto de la historia de Cuba -historia oficial que dejaría fuera a la comunidad cubana de exiliados y emigrados- como de la identidad cubana. Ahora Pilar ya puede volver al que es su hogar: Brooklyn.
La novela se propone salir de las estructuras binarias que han definido gran parte de la novela del exilio -dentro/fuera de la isla, identidad cubana/americana, a favor/en contra del régimen castrista-, aunque no escapa a una división que ha sido una constante también en esta literatura: antes/después de la revolución. Esa división está remarcada por el cierre que Celia realiza: su tarea de inscribir la memoria familiar y cubana finaliza cuando su nieta nace, pasándole el relevo a ésta; pero Pilar, nacida el mismo año que la revolución, no puede realizar esta función más que de forma imaginativa. Su escritura de la historia es una escritura cercana a la de la ficción, imaginativa, aunque no por ello menos verdadera.
Bibliografía
– Anderson, Benedict (1993): Comunidades imaginadas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
– Gilroy, Paul (1994): «Diaspora», en Paragraph, vol. 17, núm. 1, pp. 207-212.
– Méndez Rodenas, Adriana (2007): «Identity and
Diaspora: Cuban Culture at the Crossroads», en Andrea O’Reilly Herrera
(ed): Cuba: Idea of a Nation Displaced , Nueva York, SUNY.
– Sadowski-Smith, Claudia (2007): «»A Homecoming
without a Home». Recent U.S. Cuban Writing of Diaspora», en en Andrea
O’Reilly Herrera (ed) (2007).
Notas
1. En dos décadas fueron publicadas obras tan influyentes como Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983), de Benedict Anderson; Nationalism and the State (1984), de John Breuilly; Nations and Nationalism (1984), de Ernest Gellner; Nations and Nationalism Since 1780 (1992), de Eric Hobsbawm; Modern Nationalism (1994), de John Hutchinson; The Ethnic Origins of Nations (1986), de Anthony Smith, entre otras, así como varias compilaciones dedicadas al tema.
2. Al mismo tiempo, ha sido a través de la escritura de una historia nacional y del establecimiento de un corpus representativo de una literatura nacional que la comunidad nacional continua imaginándose.
3. «nos invita a movernos hacia los espacios contestatarios situados entre los polos de lo global y lo local, para proceder según formas que no privilegien el estado-nación y su orden institucional por sobre las redes de comunicación subnacionales y lo supranacionales» (traducción: V. O.)
4. Aquí surge el problema que citábamos con anterioridad, ya que la novelística de Cristina García es definida también como literatura de minorías étnicas en el interior de la literatura norteamericana o definida a veces como literatura cubano-americana.
5. La tarea de Pilar se vuelve aún más difícil teniendo en cuenta que su madre se niega a hablar de la familia que se ha quedado en Cuba, convirtiéndolo en un tema tabú.
