Alain Tanner,
Channel Four Films, Suiza / Portugal / Inglaterra, 1983

Por Victoria Orella

El viaje y la escritura han mantenido estrechas relaciones a lo largo de la historia, lo que no presupone que la escritura de viajes se haya presentado bajo una forma genérica constante. Desde la antigüedad hasta nuestros días, las formas de viajar se han transformado profundamente y el conocimiento del mundo se ha ampliado hasta el punto de que no parece haber rincón de éste al que, al menos de forma vicaria -a través de los medios de comunicación y el cine- no podamos conocer. En relación con estos cambios el relato de viaje ha atravesado también importantes transformaciones.

Ahora bien, si la escritura de viaje aparece ligada en un principio a lo desconocido, a lo extraño, ¿cómo se explicaría la fecundidad que el relato de viaje ha mantenido desde mediados del siglo XX?, ¿cómo se relacionarían los cambios señalados con nuevas transformaciones en las formas de relatar el viaje?

A partir de estas cuestiones, se plantea una reflexión en torno a la película del director Suizo Alain Tanner, Dans la ville blanche . Convertido en film de culto, extraña combinación de éxito de crítica y de taquilla, Dans la ville blanche se analizará desde un enfoque construido articulando tres elementos: el discurso epistolar, el viaje y la identidad.

El inicio del film nos sitúa en un espacio cerrado, el interior de un barco mercante, en la zona de máquinas, en la que el ruido es prácticamente insoportable. Las siguientes imágenes nos trasladan a la cubierta del barco, donde Paul, el personaje protagonista, le pide a un compañero que le filme con una cámara super ocho. El barco se está acercando al puerto de Lisboa, donde atracará. Paul recoge apenas unas cosas, entre ellas un transistor, la cámara y algo de ropa y desciende del barco. A partir de ese momento, en el que Paul se aleja del barco, lo que en un principio parecía ser una simple escala de rutina dentro de la ruta de viaje, acaba siendo el comienzo de un periplo exterior e interior.

Por azar, la ciudad de Lisboa es el destino de este viaje que Paul no ha planeado. Impulsado por el deseo de abandonar las certidumbres de la vida rutinaria a bordo del barco –que, por metonimia, simbolizan las certidumbres de su propia vida en general- Paul se instala en la habitación de una pensión típicamente lisboeta, sin más deseo que el de abrirse una especie de hueco espacio-temporal, un mundo aparte. En este sentido, aquí lo desconocido , aquello que está en el inicio del viaje, no sería únicamente el espacio, la ciudad de Lisboa, sino también y principalmente ese otro que habita en el propio ser y que el desplazamiento permite hacer emerger.

Desde esta perspectiva, relato de viaje y género epistolar se fusionan aquí para crear un discurso que interesa más como expresión de una subjetividad que por su anclaje referencial. Paul le envía cartas a su mujer, sin embargo, lo que en ellas escribe bien podrían ser reflexiones sobre sí mismo registradas en un diario de viaje. Mediante correspondencia, Paul llega a contarle incluso que está enamorado también de otra mujer. Por otro lado, en la construcción del discurso fílmico, las cartas, de las cuales breves fragmentos son leídos o ‘pensados’ –mediante el recurso a la voz en off- por Paul o por su mujer, permiten conocer en ciertos momentos los sentimientos de estos personajes. Antes de que se inicie la aventura amorosa entre Paul y Rosa, la camarera de la pensión, las cartas son el único medio que nos permite conocer qué está pasando por la cabeza de él. Sus silencios, su quietud en el interior de la habitación, con la mirada perdida en el río Tajo o en el infinito, esconden los pensamientos que sólo el contenido de las cartas, y luego también las conversaciones con Rosa, desvelarán.

En la primera carta que le escribe a su mujer, ya instalado en la pensión –aunque no sabemos cuánto tiempo ha pasado, si una tarde o varios días- deja ya entrever el sentido de ese viaje-exilio: “soñé que abandonaba el barco. Soñé que la ciudad era blanca, que la soledad era blanca […] Me gustaría aprender de nuevo a hablar sobre las cosas”. El viaje se inicia bajo el signo del deseo, el deseo imposible de situarse en un punto cero, un lugar desde donde poder mirar el mundo como si fuera la primera vez. Paul se aleja de su lugar –el barco o su hogar en algún punto de Suiza- para escapar de la monotonía de la vida cotidiana, de sus hábitos, de sus deberes: “me encuentro bien, soy libre”, le escribe a su mujer. Si el viaje aparece aquí como la búsqueda de una nueva mirada, la escritura epistolar es la que permite asir, dar forma, registrar la experiencia de esa búsqueda.

Sin embargo, habría que remarcar que no estamos ante una especie de viaje de iniciación –su edad misma, pasando los cuarenta, convierte la idea casi en algo impropio-. Tampoco se trata del relato de una aventura –faltaría algo más de acción en este film plagado de silencios y largos travellings. Paul recorre las calles de Lisboa sin rumbo, a la deriva. Su accionar no responde a ningún motivo, “no hago nada”, le cuenta a su mujer, “pero no estoy de vacaciones, no organizo mi tiempo libre”. Paul aparece aquí como el viajero que se define en oposición al turista, entendida como figura banal de la peregrinación. El viaje de Paul no tiene objetivo. Como ya se ha señalado, su deseo es llegar a una especie de punto cero, un no-lugar y un no-tiempo, de ahí que su jefe le compare con un axolotl.

Elige una ciudad desconocida, por la que vagabundea, se aloja en una habitación de hotel que, en esa carencia de signos propios, no puede recordarle a nada. Todo ello le permite ser, por un tiempo, otro, diferente de aquél que, sumido en la rutina de la vida cotidiana, ha perdido cierta relación consigo mismo y con el mundo que le rodea. En esta situación de extrañamiento, escritura y viaje se unen para permitirle al protagonista ahondar, no tanto en el conocimiento de un espacio, sino de sí mismo, sobre lo que es y lo que podría ser. La escritura epistolar permite llevar un registro de esa “recolección” de pensamientos que nacen a partir del desplazamiento.

Pero la carta no funciona únicamente como instrumento de introspección. También es un medio de comunicación. La carta aparece como un trozo de sí mismo, una mirada de sí mismo que se ofrece a un otro , su mujer. Y en ese juego-guerra postal que establece con ella, hay un intento de acercamiento y a la vez de alejamiento. Paul no elige registrar la experiencia de este periplo a través de un diario, elige la carta. A través de esta opción, muestra su deseo de mantener cierto vínculo –vínculo amoroso y postal-, introduciendo, al mismo tiempo, una lejanía que es física, pero en cierto modo también mental: su mujer quiere comprender, en una de las cartas le dice que algún día tendrá que explicarle ese mundo propio que se ha fabricado. La doble distancia se hace aún más patente cuando su esposa le escribe: “Me alegra saber que yo soy una de las dos mujeres a las que amas. La otra puede hablarte, tocarte. Yo veo secuencias de imágenes, recibo extrañas cartas de Lisboa cuando no son de Oklahoma”. Además de enviar cartas, Paul le envía a su mujer imágenes que él mismo graba con su cámar super 8. Esas imágenes representan de alguna forma esa tensión acercamiento-alejamiento: su supuesta mayor transparencia, sin embargo, acaba deviniendo pura opacidad, no logran hacer más comprensible para su mujer la experiencia que Paul está viviendo. Por momentos, estas imágenes aparecen intercaladas en el film, contrastando su subjetividad –reenvían claramente al punto de vista de Paul- con la objetividad que el pacto de ficción en el cine otorga a la mirada del gran imaginador -lugar de la enunciación del film en su conjunto.

Al final, las imágenes sustituyen incluso a las palabras como medio expresivo a partir del cual se establece ese vínculo postal-amoroso. Ante esa especie de ultimátum que le da su mujer -“si quieres volver a casa, vuelve pronto o no vuelvas”- asegurándole que si vuelve habrá “guerra”, Paul le envía más imágenes, panorámicas de la “ciudad blanca”, planos detalle de las calles adoquinadas, travellings hechos desde un tranvía y agua, el Tajo atravesado a bordo de un barco; pero ninguna respuesta escrita a ese últimatum.

Las únicas palabras que recibirá su mujer son las que Paul envía al final del film desde la estación de tren, en forma de telegrama, cuando inicia ya la vuelta: “Voy a emerger a la superficie de nuevo STOP La única patria que amo en realidad es el mar STOP Lo amo STOP Te amo STOP”. Así, tras ese paréntesis espacio-temporal que Paul abre –fuera del barco y fuera del tiempo social de la productividad-, necesario para no pasar por esta vida sin interrogarse acerca de nada, vuelve a la vida cotidiana, emerge a ella vendiendo para poder volver lo poco que había llevado consigo: la cámara y el transistor.

Título original: Dans la Ville Blanche 
Dirección: Alain Tanner
Guión: Alain Tanner 
Fotografía: Acácio de Almeida 
Música: Jean-Luc Barbier 
Intérpretes: Bruno Ganz, Teresa Madruga, Julia Vonderlinn, José Carvalho, Victor Costa

Categorías: Películas